Gerardo Tuduri
Solemos hacer esta pregunta: ¿Qué cosas pondría usted en una película para que le represente, si usted pudiera crearla?
Sabemos y es constable que cualquier persona tiene ideas, narrativas, imágenes sueltas o fragmentadas, sonidos, vivencias impregnadas por su percepción visual y auditiva al momento de vivirlas. Contenidos que permanecen almacenados en su memoria afectiva, intelectual, perceptiva y por ende, que operan en su presente.
El cine se nos presenta entonces como una manera de organizarlas para representarlas en una secuencia temporal, para crear discurso, dando sentido a ese mundo interno gestionando su materia prima: sonidos e imágenes.
Hay quienes se forman para ello y adquieren los conocimientos y las técnicas tomadas de las formas que el cine conocido ha empleado, tienen el oficio. Hay quienes (la mayoría de la población) no ha hecho esos procesos de aprendizajes.
En principio, expresarse en cine, es una operativa que se aprende, como otras.
La mayoría de la población, está de antemano relegada a esa posibilidad, no ha adquirido el “lenguaje del cine”, no sabe “hablar cinematográficamente”.
O al menos así lo parece.
En el libro "Estética del cine" de Jaques Aumont, Alain Bergaka, Michel Marie y Marc Venet (Ed. Paidós) los autores recuerdan que la expresión “lenguaje cinematográfico” la encontramos en los primeros teóricos franceses como Riccioto Canudo y Louis Delluc que oponían “el cine al lenguaje verbal”.
Del manifiesto de Abel Gance “La música de la luz”, que citan en el libro, rescatan lo siguiente:“No me canso de decirlo, las palabras en nuestra sociedad contemporánea ya no encierran su verdad. Los prejuicios, la moral, las contingencias, las taras fisiológicas han quitado a las palabras su verdadera significación... Habría que callar durante bastante tiempo para olvidar las antiguas palabras gastadas, envejecidas, entre las que incluso las más hermosas han perdido su imagen y, dejando entrar en uno mismo el flujo enorme de las fuerzas y conocimientos modernos, encontrar el nuevo lenguaje. El cine ha nacido de esta necesidad.”
Estos primeros teóricos reparaban en ese carácter universal del cine que era capaz de saltan el obstáculo de la diversidad lingüística.
No entraremos a la discusión de si el cine es o no un lenguaje como tal ya que merece un análisis aparte pero podríamos decir por simplificación que la irrupción del cine constituye justamente esa experiencia donde “el ser humano comenzó a expresarse en cine”, "comenzó a hablar"esa nueva lengua.
Pero decir ser humano es, obviamente, una abstracción que, en cine sobre todo, es cierto solo en parte. Quienes aprendieron ha expresarse en cine a la vez que fueron desarrollando el oficio-negocio-actividad, fueron algunos seres humanos, solo aquellos que poseían o tenían acceso a los medios de producción y quienes desarrollaron la capacidad técnica de producir las películas. Hablar en cine, si seguimos con la simplificación, lo han hecho muy pocos, ya que “la circunstancia capitalista que permitió su aparición” relegó al resto de la población, casi instantáneamente y desde su origen, a su condición espectadora.
Foucault diría sobre el autor “¿qué importa quién habla?”, pero si queremos ser realmente críticos con la historia del cine, hay que admitir que “sí, que importa quién habló y quién habla” por su medio.
Y entonces, cuando desde nuestra mirada insistimos una y otra vez en que llevamos un corto tiempo inmersos en el origen de una Segunda Historia del Cine, nos interesa sobre todo analizar “quienes” y “cómo” han comenzado cinematográficamente a hablar: parte de la población espectadora.
Los autores del libro rastrean los orígenes de la concepción de lenguaje cinematográfico, en autores como Hugo Münsterberg, en 1916 en Nueva York (The Film: A Psychological Study), Béla Balázs (El hombre invisible) en 1924, L’esprit du cinéma, (1930) y Le cinéma, nature et évolution d’un art nouveau (1948).
Comentan que “la proliferación de libros didácticos, a imagen de los manuales escolares, debe relacionarse directamente con la expansión espectacular de los cine-clubs y los movimientos de educación popular”, movimiento fundamentalmente desarrollado en Francia e Italia del que “parece su iniciador el británico Raymond J. Spottiswoode, autor de la Gramática del filme, publicada en Londres en 1935” donde “sistematiza en una perspectiva didáctica los trabajos de Eisenstein y de Rudolf Arneheim”.
Una intención de explicar aquel lenguaje, que aún hoy sigue siendo escaso para nuestro tan conectado tiempo.
Abordan luego una obra de Marcel Martin del año 1955, “El lenguaje cinematográfico”, donde dicen que el autor “une la aparición del lenguaje cinematográfico al descubrimiento progresivo de los procedimientos de expresión fílmica”.
El extenso repaso del libro y este rastreo específico sobre la enunciación de la “gramática del cine”, nos hizo pensar justamente en las estrategias a seguir para estos tiempos en que “la sociedad comienza a expresarse audiovisualmente de forma masiva”.
Dicen, cosa que ya sabemos pero es bueno siempre recordar, que “el cine en el momento de su nacimiento no estaba dotado de lenguaje, era tan sólo el registro filmado de un espectáculo anterior, o bien la simple reproducción de la realidad”.
Y observamos una vez más cómo este monumental registro de la realidad que encontramos sobre todo en la red pero que además circula desaforadamente de ordenador en ordenador, de reproductor en reproductor, necesita que lo comprendamos mejor para saber realmente cómo está funcionando y cuál es su potencia expresiva. Las palabras fílmicas, son ya un fenómeno masivo. Son muchas las personas que en nuestras sociedades cuelgan sus primeros balbuceos audiovisuales a diario.
Si decimos históricamente: “cuando el ser humano comenzó a expresarse en cine”, debemos corregir, precisar, especificar, identificar, quienes fueron realmente esos grupos específicos.
O cuando se dice que “el lenguaje cinematográfico se constituyó históricamente gracias a la aportación artística de cineastas como D.W. Griffith y S. M. Eisenstein”, debemos decir “ah, un norteamericano y un ruso, cada uno con las circunstancias propias, la ideología propia, las conveniencias propias, los determinismos propios”.
Cuando decimos hoy que masas de operadores cualquiera capturan y procesan imágenes, debemos entender que ya no serán como los de esa lista de personajes o fábricas que la historiografía nos ha seleccionado para su estudio (esos historiadores también condicionados por sus circunstancias y su tiempo). ¿Un cine desde el anonimato? ¿Una estética del cualquier operador?¿A dónde pueden conducir los nuevos procedimientos de producción, colaboración y circulación? ¿A dónde podría llevarnos una producción de miles y miles de videos que se producen a diario?¿Sólo son un banco de consulta disponible? ¿Qué efectos se están produciendo en nuestros hábitos si lo audiovisual se va consolidando como una forma natural de informarnos, de nutrirnos?
Ahora bien, a nosotros nos sigue preocupando la dimensión social común de la producción, un cine elaborado desde la colectividad de personas, porque buscamos contribuir, proponer métodos y políticas para que lo cinematográfico pueda dejar de ser un asunto meramente privado, individual o corporativo, personal o de fábrica, marcado por la enfermiza dinámica del beneficio económico o la apropiación productora y formal de sus elites profesionales . Y la pregunta con la que comenzamos el artículo, ¿Qué cosas pondría en una película para que le represente si usted pudiera crearla? se la hacemos siempre a un grupo: ¿Qué cosas pondríamos nosotros en una película para que nos represente si tuviéramos la oportunidad de crearla?
Y aunque parezca la misma pregunta, no es tal. Preguntarnos por un “nosotros” como productor de imaginario, cambia la situación. Se trata de comenzar a balbucear un idioma. En nuestra sociedad, tan agredida por un violento liberalismo existencial, atravesados como estamos por un desolador aislamiento individualista, cualquier colectivo de personas que se pregunte sobre una narratividad posible que pueda representarlos, estará disponiéndose al balbuceo de una lengua que si bien puede no ser nueva, al menos ha sido profundamente olvidada: la de la expresión construida colectivamente entre personas comunes.
El cine, hecho bajo estos parámetros de la colectividad, vuelve a constituirse como en su origen en una herramienta de un poder insospechado, porque es, sin lugar a dudas, una actividad, una circunstancia ofrecida para provocar y afirmar entre las personas la construcción de lo común.
Luego de un siglo de tragar y tragar pasivamente imágenes producidas desde unas elites bastante bien determinadas, encontrarnos para producir las narrativas audiovisuales que puedan representarnos, supone un doble trabajo de autonomía imaginativa. Sacar fuera individualmente las narraciones que nos habitan, que nos han colonizado y constructivamente habitado, muchas de ellas posiblemente extraida del banco general del imaginario que hemos visto, es solo la primera etapa donde una persona cualquiera expone sus contenidos íntimos. Pero este acto de compartirlas, sabemos que abre la puerta de la comunicación privada a la dinámica de la producción común, que es otra mecánica social, que es otra inteligencia, que seguramente producirá otras narratividades, otras representaciones, que provocará desperfectos e interferencias de los contenidos personales para abrirnos al territorio olvidado y castigado de producir con Otros. La apuesta es construir o afirmar identidades comunes, migrar, viajar, aventurarse al prometedor territorio del “Nosotros”, ese lugar de producción, de por sí y cuando se produce entre la gente de calle, subversivo.
