Por Ernesto González Barnert
Convengamos en que estamos en presencia de un cine en plena expansión y desarrollo, viviendo buenos tiempos, afianzándose a pasos agigantados, con la venia del Estado de Chile -a través de fondos, festivales, etc. Y también con todo lo que eso significa en desmedro de su capacidad crítica y autocrítica, de poner los puntos o “imágenes” sobre las íes o de ponerlas, sobrellevar la maquinaria que funciona en su invisibilización y prevalezca sobre sus censores.
Un cine que a pesar de la creciente producción de documentales de temática indígena a partir de la década de los 90[1], la autoría de las realizaciones sigue perteneciendo, en su mayoría, a los huincas (chilenos) y la temática no ha despegado todavía del ámbito de las tradiciones y las ceremonias. Pero ya vemos indicios de que no será siempre así.
Este trabajo se plantea como una breve panorámica del cine mapuche, por consiguiente, una vista general, donde se busca ensayar una serie de hitos, sin perjuicio, de reconocer, la falta de base, lecturas e información audiovisual, pero con el deseo profundo de dar cuenta, agrupar, una serie de trabajos mayores, cuya temática ha sido sostenida en el tiempo y cuya impronta la hace crucial al Chile democrático y de verdad[2].
Dividiré este –sui generis- Panorama del cine mapuche actual, en cuatro puntos. El último quizás escapa un poco a lo que se busca, pero da cuenta de que empieza a existir un deseo cierto de explorar más allá del documental de confrontación, acercar lo mapuche a la ficción o derechamente al cine experimental con lo que lograría despuntar de sus censores o invisibilización, no tan mediatizado por la contingencia y necesidad política del documental, pero con una igual fuerza imponiendo contenido y presencia.
El problema de la imagen
El que los mapuche crean que una foto les roba el alma no es un mito. Para ellos, la imagen no es efímera, ni incorpórea, ni está separada de su cuerpo como totalidad. La imagen tiene un espíritu y si alguien la capta se lleva algo de ellos mismos. Los realizadores que en Chile han acometido la producción audiovisual de temática mapuche deben enfrentarse a esta creencia desde un principio y allanar el camino con muestras de respeto y confianza. No todos optan por este camino, sin embargo: siempre es más fácil arremeter y apropiarse, con promesas de volver y entregar la foto o el video, y desaparecer para nunca más. Porque el mapuche siempre va a pedir (y a exigir, en algunos casos) el símbolo concreto de aquella vez en que prestó un pedacito de alma[3]. Más adelante en este ensayo volveremos sobre este punto en concreto, primero debemos familiarizarnos con lo que se entiende por cine mapuche, algunas producciones, nombres, etc.
Por otra parte, como señala el Profesor Alonso Azócar de la UFRO[4], “la mayor parte de las fotografías que retratan al mundo mapuche son imágenes negativas, yo me he encontrado con muy pocos discursos que podríamos calificar de proindigenistas”
Un panorama histórico que según el investigador no ha cambiado, señalando que la presencia de discursos prejuiciados, peyorativos e imágenes muy simplificadas desde el mapuche bárbaro o indio flojo y borracho del siglo XIX hasta los textos periodísticos de la prensa local de hoy, no han variado, sólo se ha incorporado el concepto de terrorista , el que retrata a personas o grupos antisistema y que tienen como contrapartida la realización de acciones de protesta como las dos huelgas de hambre que pese a recibir el apoyo de diversos actores sociales, fue retratada de manera prejuiciada.
Según los alcances de la investigación fotográfica de Azócar se desprende que ni siquiera el tratamiento de las distintas iglesias respecto del pueblo mapuche es menos prejuiciado, en tanto, se ve al pueblo como “posible de ser civilizado lo que al mismo tiempo es una crítica a la propia religiosidad mapuche” por lo que – nuevamente- se cae en el etnocentrismo.
Uno de los resultados de las investigaciones dan cuenta que “las imágenes sobre el mundo mapuche no reflejan el devenir de este pueblo, pues a pesar de la gran cantidad de mapuches que vive en la ciudad, la gran mayoría de los chilenos los sigue vinculando con el medio rural. Una excepción creciente es la tendencia de realizadores audiovisuales mapuches que están rescatando la condición urbana del mapuche hoy, la que sigue siendo minoritaria”, sentencia Azócar.
Pese a los esfuerzos del Estado, el imaginario colectivo no ha asociado al mapuche con los conceptos de emprendedor o profesional exitoso, y que en muchos casos es una realidad, lo que demuestra que el reduccionismo territorial se mantiene hoy en distintas escalas.
Por otra parte desde el punto de vista audiovisual sobre el problema de la imagen:
Es posible la identificación de ciertos elementos estables, factibles de ser agrupados en tres categorías, los que estarían ordenando la significación que se tiene tanto de lo mapuche en el documental.
Es decir, frente a las múltiples posibilidades de representación, opera un mecanismo de selección que establece una particular construcción de la imagen de estos pueblos originarios. A la iconología generada desde estos elementos se le puede llamar del martillo, en tanto golpea una y otra vez sobre los mismos símbolos, incrustándolos, penetrando en la mente del observador. Introducen una específica y organizada imagen de lo indígena. Esta iconología del martillo sería parte de una estrategia global de significación de las imágenes del otro, orientada a eliminar lecturas ambiguas. Según Roland Barthes “en toda sociedad se desarrollan diversas técnicas destinadas a fijar la cadena flotante de significados, con el fin de combatir el terror producido por los signos inciertos” Tal vez por este motivo, se explique la insistencia de recurrir a estos componentes nucleares para representar lo indígena, seleccionado aquellos que destacan por sobre todo la diferencia entre la cultura representada y la cultura productora de la imagen.
Por otro lado, vemos que estos componentes nucleares se agrupan en cadenas de significación mayores, de ahí la importancia en la definición de las estructuras de fusión, donde la secuencia es la unidad de sentido que permite observar la conjugación de estos componentes nucleares. A su vez, estas estructuras terminan convirtiéndose en esquemas representacionales de estos pueblos, ya que permite a los espectadores comprender y significar elementos que les son desconocidos, pero que se interpretan a partir de estos esquemas. De hecho, no deja de ser curioso que sean las secuencias de rituales el punto donde mayor número de componentes nucleares se articulen en torno a la imagen de estos pueblos, rituales donde por cierto queda en evidencia la brecha cultural entre los representados y el equipo productor del documental.
Las estrategias de evocación del pasado revelan, como ningún otro eje estructural de interpretación, el tema de las equivalencias dentro del relato audiovisual. Es decir, si bien las estrategias para dar cuenta del pasado son diferentes (arte rupestre vs. fotografías antiguas), en términos estructurales están apelando a lo mismo; la pureza de un tiempo anterior, que requiere de otros referentes para apelar a la ilusión de realidad.
Cine mapuche ¿qué entiendo por tal?
Si bien el tema mapuche ha estado presente en la cinematografía chilena desde sus comienzos[5] los realizadores perciben un repunte a partir de la década de los noventa que se expresa por abrumadora mayoría en el género documental y que fue gatillado por el conflicto entre empresarios forestales y comunidades residentes de la octava y novena región y por la problemática suscitada por la construcción de la central hidroeléctrica Ralco en el Alto Bío Bío.
Así como el género documental predomina sin discusiones, también es decidora la insignificante proporción de documentalistas indígenas en relación a sus colegas huincas[6].
Jeannette Paillan[7] tal vez sea la única que, por ancestros, apellidos y compromiso con su etnia, merezca el título de realizadora mapuche. Desde que descubrió que la imagen hablaba sola y que lo único que tenía que hacer era ir a un lugar, pedirle a la gente que le hablara y después mostrarlo, tuvo claro que sus incentivos siempre iban a ser distintos al del cineasta, el sociólogo y el antropólogo. “Estoy en esto porque me siento parte y es una responsabilidad muy grande y también una presión, porque no hay nadie más en esto”, precisa. Salvo quizás José Ancan, dirigente de la organización Lihuén de Temuco, especializado en el tema del mapuche urbano y realizador del documental Wiñometun-ni-mapu-meu, que transitó brevemente por el formato audiovisual y se dedicó de preferencia a investigar la problemática socio-cultural que representa la ciudad.
Jeannette Paillan trabaja con el grupo de comunicación mapuche Lulul Mawidpa, constituido además por el poeta Lionel Lienlaf y la huilliche Sarita Imilmaqui, que oficia de traductora y productora de contactos con comunidades indígenas, un trabajo cada vez más necesario. “En un principio, gracias a mi origen, era más fácil acceder a las comunidades. Hoy no pasa así y he tenido las mismas dificultades que enfrenta cualquier equipo fílmico”, cuenta Paillan, quien atribuye el aumento de la suspicacia a la influencia de los dirigentes, “más politizados, que ya descubrieron el poder de la imagen; además, como llevo cámara, piensan que soy de la televisión y gano miles de dólares”.
Otra tendencia marcada de la cinematografía mapuche actual es la obsesión por la ruralidad. Felipe Laredo y Juan Pablo Silva, antropólogos de la Universidad de Chile e integrantes del colectivo Yekusimaala que desarrolla la “antropología visual”, son de los pocos que han incursionado en el ámbito del mapuche urbano con su documental We Tripantu en Cerro Navia (1998). “Es un poco culpa de la sociedad”, reflexiona Maturana, “si tú ves, en el colegio siguen enseñando a Lautaro y a Caupolicán, pero ¿cuánta gente sabe que la población mapuche alcanza el millón y medio de personas en Chile y que más del ochenta por ciento de esa cantidad vive en ciudades?”.
“Además”, agrega Juan Pablo Silva, “la imagen inconsciente que uno tiene del mapuche se sitúa en el ámbito rural y se piensa que hay que rescatar lo verdaderamente mapuche. ¡Como si los urbanos no lo fueran!”.
Esa porfiada iconografía del indígena con chamanto, trapelacucha y trarilonko incomoda a Jeannette Paillan, que considera que el tema necesita hoy en día de un documento visual que explique, por ejemplo, las razones de los indígenas para pelear por las tierras. Este es, de hecho, su próximo proyecto, menos poético y más descriptivo que los anteriores.
La imagen rural del mapuche que ha recorrido el mundo es en cierta forma culpable de la disminución de los fondos extranjeros para materiales audiovisuales. “Tienen un estereotipo de lo que es el mapuche y eso es lo que quieren apoyar”, explica Jeannette Paillan. “Nosotros, que nos manejamos mejor en esta otra sociedad y hablamos castellano de corrido, no les interesamos”. A lo que debe sumarse que el sostenido crecimiento económico del país incidió en que las organizaciones no gubernamentales internacionales, que ven cifras pero no corazones, determinaran que Chile había superado la valla del subdesarrollo y restringieran sus milagrosas arcas.
El financiamiento es, entonces, un tema espinudo que generalmente debe resolverse a pulso o postulando una y otra vez a los fondos concursables (una situación que abarca a todo el género documental, en todo caso). Por ejemplo, Felipe Laredo, comunicador audiovisual y autor de la trilogía mapuche La Manta de Juan Carlos (1988), Machi Eugenia (1992) y Palin Bollilco Mapu Meu (1994), financió el primero de la serie con el sueldo que ganó grabando apaleos y ollas comunes para la Vicaría de la Solidaridad. “Para Machi Eugenia postulamos a un Fondart por cinco millones de pesos, pero sólo obtuvimos un millón. Con esa plata grabamos ése y Palin… y tuvimos que esperar hasta 1995 para post-producirlos, con el apoyo de una ONG noruega”.
En el caso de We Tripantu, ”el financiamiento salió de nuestro bolsillo y fue incalculable”, comenta Maturana. Después de finalizar ese documental (grabado con cámaras caseras y editado en computador más casero todavía), siguieron trabajando el tema de las comunidades de Cerro Navia. Pudieron participar en cuatro celebraciones del We Tripantu (el año nuevo indígena) y acumularon más de veinte horas de grabación en la casa de la señora Panchita.
Si el mapuche pone objeciones a una cámara fotográfica y teniendo en cuenta que, en general, las relaciones entre el chileno y las etnias no son del todo armoniosas, no resulta extraño evidenciar que los realizadores deben cumplir un estricto protocolo para garantizar una aproximación fructífera a la intimidad de una familia o a la vida de una comunidad, como asimismo armarse de paciencia para aceptar sus diferencias de biorritmo y prioridades, especialmente en el campo. El mapuche que se olvidó como si nada de la hora de filmación no llega a enterarse, ni comprende, ni le importa, la plata que pierde una productora en equipos y horas-hombre.
Y qué decir de sus ritos y ceremonias sagradas. Bien lo saben los de Yekusimaala, que se quedaron con los crespos hechos después de tres meses de trabajo, cuando el mismo día del We Tripantu ( el 24 de junio, día de San Juan) fueron impedidos de grabar por un mapuche que venía especialmente del sur para oficiar la ceremonia y que no los había visto en su vida. “Tenemos sólo el antes y el después”, señala Maturana. Pero saben que haber presenciado el We Tripantu ya era un paso enorme. “Cuando propusimos grabar el evento a la mesa de organizaciones indígenas que había constituido la oficina de Asuntos Indígenas de la municipalidad de Cerro Navia, se nos fueron todos encima”, recuerda el antropólogo. “Que estaban aburridos de que los huinca los grabaran, que después no volvían más, que les habíamos robado las tierras, etc. Sólo una comunidad nos apoyó: Katrihuala”. Para revertir la cadena de malos entendidos, empezaron a grabarlos en su cotideaneidad y a entregarles las copias en VHS para que las revisaran en su casa, hasta el We Tripantu, donde una persona ajena rompió el acuerdo.
Felipe Laredo también fue privilegiado. A él lo invitaron a conocer la comunidad indígena de Lonco Chehuen, en Nueva Imperial. “Quedé sorprendido, no sabía que los mapuche estaban vivos y no me avergüenza decirlo porque creo que les pasa a muchos chilenos”, comenta. Insiste en que la invitación es el paso previo indispensable, “un gesto de relaciones públicas”. El investigador de Arauco, Juan Llanquilef, quien le encargó la realización de la trilogía, hizo los contactos con Eugenia Quirivan Vidal, la machi de la comunidad de Collague, mientras Laredo se preparaba en chamanismo con el sociólogo Domingo Curaqueo, de la Universidad de Chile.
“Nosotros le propusimos a la machi que nos dejara grabar lo que ella estimara conveniente y finalmente aceptó”, recuerda. Al amanecer, la mujer pidió perdón a la divinidad por permitir que los huincas la grabaran, recordándole que ellos también eran seres humanos.
Los de Yekusimaala, que aclaran a cada rato “que no son documentalistas”, trabajaron la figura del guión inexistente y saben que es difícil actuar bajo ideas preconcebidas cuando la filmación depende en gran medida de lo que la otra persona quiere mostrar. “Es más que nada una co-producción, un diálogo o encuentro. Pero uno también filma con su propia carga, con lo que uno quiere captar: así es el juego”, sintetiza Juan Pablo Silva.
Machi Eugenia ganó en 1992 el premio Pudú al mejor documental del Festival de Cine de Valdivia, pero se rumorea que la mujer-médico fue afectada todo ese año por una mala racha de pequeñas desgracias, de las que culpó, por supuesto, al documental. Jeannette Paillan, como realizadora y mapuche, cree en el resentimiento de la divinidad. En 1999, filmando en la zona de conflicto forestal de la octava región, sufrió una serie de percances (detención incluida) poco después de grabar un Nguillatún. Además, perdió el material. “Me opongo a que se graben las ceremonias ¡Hay tantas cosas que se pueden mostrar!: la preparación de comidas, cuando la mujer o los niños van en busca de los animales, cuando hablan con la naturaleza. Se cree que si no hay ceremonia o machi, no hay documental mapuche ¿Dónde está la mirada propia?”, interroga.
Los documentales o películas de temática mapuche pueden encontrarse en el Archivo del Museo de Arte Precolombino, en la División de Cultura del Ministerio de Educación, en las mismas comunidades y en ignotos lugares del extranjero. Pese a que la mayoría de ellos tienen sus derechos de propiedad intelectual en regla, no hay cómo fiscalizar a quienes piden una cinta, la copian y después se la llevan a viajar. “A veces da pena cuando te cuentan que Machi Eugenia estuvo en un festival en Francia y uno no tuvo ni idea”, argumenta Laredo, quien cree que la costumbre es propia de chilenos que están de paso, porque “los extranjeros son bastante más respetuosos y tienen conciencia del derecho de autor”.
Además de la propiedad sobre el material, existe el problema de los derechos de imagen. ¿A quién pertenecen finalmente las tomas de los mapuche en la intimidad o participando en tomas de fundos? Los integrantes de Yekusimaala, que no hacen circular sus películas más que entre las comunidades y ellos mismos, creen que es un deber moral devolver las imágenes en el formato que sea. “Nunca nos han cobrado las imágenes pero nada es gratis. No se puede llegar, tomarlas e irse. Nosotros no estamos ganando plata pero sí la posibilidad de realizar un tema, de plantear una problemática, entonces ¿qué reciben ellos?”, plantea Maturana.
“La gente cree que descubre cosas”, alega Jeannette Paillan, “y se apropia de ellas y no respeta el compromiso de volver, de enseñar o devolver lo que se llevó. Nosotros, por un problema de recursos, no podemos darle videos a todos pero sí organizamos muestras colectivas. Es un asunto prioritario”, enfatiza, “porque pasa por el reconocimiento del otro, de verlo de igual a igual aunque sea ajeno a la tecnología”[8].
Sin perjuicio de lo anterior, destaco –sin pretensión de hacer un canon o lista imperativa- un corpus de películas de “Cine mapuche” de ciertos hitos insoslayables, entre otros y que por la facilidad de encontrarlos en red se pueden ver y abarcar en el espectro de realizaciones y sus distintas aristas.
Las películas o documentales que encontré pertinente mostrar un fragmento son:
a) DOCUMENTAL “ANICETO, RAZÓN DE ESTADO” (2009)
Director Guido Brevis[9]
b) Cautiverio Feliz
De Cristian Sánchez (1998)
Basada en el libro : Cautiverio feliz de Francisco Núñez de Pineda y Bascuñan[10]
c)Newen Mapuche
De Elena Varela(2010)[11]
d) Wallmapu de Jeannette Paillán
(2002)[12]
e) Y un fragmento visual experimental de Francisco Huichaqueo (valdivia, 1977) dedicado a la animación, arte digital, cine experimental. Pintor de la U. de Chile que en el área de arte digital, animación digital alternativa evocada hacia el gesto de la pintura[13].
Jeannette Paillan: hacia la construcción de un cine mapuche
“Las familias mapuches son, de cierta manera, muy conservadoras y la cultura siempre se mantiene”
J. Paillan.
Es la primera documentalista mapuche. Reconocida hoy también en España como la primera realizadora de cine indígena de Latinoamérica al haber sido galardonada con el Premio Ciudad de Córdoba a la Comunicación Solidaria[14]
Nacida en Nueva Imperial, IX Región de Chile, se trasladó a Santiago de Chile junto a su familia, donde creció en diversos barrios y poblaciones. Tras obtener la licenciatura en Periodismo en la Universidad de Chile hace unos diez años, derivó hacia el video documental, profundizando sus conocimientos y entrenamientos en Bolivia, Cuba y, actualmente, España. Forma parte del grupo de comunicadores mapuche Lulul Mawidha e integra la Coordinadora Latinoamericana de Cine y Video de Pueblos Indígenas (CLACPI).
Su excelente entrevista donde da cuenta de su pensamiento y trabajo se puede ver en Internet, imposible de ser copiada acá, véase en:http://www.cl.terra.com/terramagazine/interna/0,,EI8860-OI3044538,00.html
Shumpall de Gerando Quezada
Shumpall[15]
Termino mi Panorama con una reseña a un cortometraje mapuche realizado por Gerardo Quezada Richards, en base a la figura del Shumpall y del libro del mismo nombre de la poeta osornina Roxana Miranda Rupailaf[16].
Un trabajo que trae agua fresca como las experimentaciones de Francisco Huichaqueo sobre la manera de avocarse a lo mapuche.
Una salida al entrampamiento con que muchas realizaciones mapuches se pierden en la urgencia y la desesperación de dar cuenta de su realidad. De eso ya hablamos atrás. Pero lo importante es que este cortometraje se desapega del registro documental y explora en el area de las imágenes por las imágenes, en el mundo onírico, lo que lo emparenta con el mejor cine que siempre es de cuño onírico.
Como escribe Bergman a propósito de Tarkovski “Cuando el cine no es documento, es sueño. Por eso Tarkovski es el más grande de todos: se mueve con libertad absoluta en el mundo de los sueños.”
Más que un guión o una estructura clásica se arma poéticamente, tanto en su discurso como en su materialidad visual.
Un cortometraje que pone un grano de arena en torno a la visualidad con que vemos y nos enfrentamos a la cultura mapuche. De ahí que haya dejado para el último punto la muestra de este documental, en clases. Creo que el cine mapuche debe girar en esta dirección si pretende ser efectivo y crucial, doblarle la mano a los censores, no solo dar cuenta de una crítica o situación exasperante y de atosigamientos sin par en la frontera sino proponer su cosmovisión en positivo.
Por eso es llamativo enterarnos recién que las sirenas en el mundo mapuche no existen. Son sirenos, y responden al nombre de Shumpall. Eso es lo uno quiere cuando ve una realización de cualquier tipo, entrar con algo y salir con otra cosa, no es fácil. Y creo que este cortometraje si lo logra a pesar de sus deficiencias. Se impone por su fuerza poética y belleza imaginativa, aunque su constructo sea un poco débil en ciertos eslabones.
Veámosla y vemos si tenemos esa epifanía.
[1] Al revisar algunos de los estudios sobre los pueblos indígenas en el cine (De Brigard, 1995; Brisset, 1992), se hace evidente que sobre todo han sido representados desde el género documental, ya sea en las mesetas del lejano oriente, las islas de la polinesia, en el corazón de África o bien en las selvas sudamericanas. En Chile, si tomamos como referencia la colección del archivo audiovisual del Museo Chileno de Arte Precolombino, es posible constatar que esta tendencia se repite, ya que prácticamente la totalidad de las producciones audiovisuales sobre pueblos originarios son documentales.
[2] Sobre todo ahora que las comunidades mapuches actualmente se encuentran militarizadas y sitiadas por el ejercito Chileno, con actos de terrorismo Estatal a diario. Situación que no se dice por la prensa , ya que estas coordinan directamente con el Ministerio del Interior, las Forestales destructoras y los latifundistas neo colonos que imponen a sangre y fuego sus mega proyectos capitalistas en las zonas Mapuches. Saqueando y despojando a los Mapuches que tienen terrenos ancestrales e invaluables para su cosmovisión aferrada ala Madre Tierra y los antepasados que en ella aún habitan. El modelo socio-económico chileno privilegia, por excelencia, a la clase empresarial y ejecutiva. Siéndole funcional a la acumulación de capital desvergonzadamente, acudiendo a la matanza de áreas nativas y destruyendo santuarios naturales por su sed de lucro. En este caso, el pueblo Nación Mapuche a sido muy afectado, y la propuesta del Estado Chileno es “trasladar” a las comunidades a otros sectores que no tienen nada que ver con sus raíces y cosmovisión. Atropellando completamente los derechos de “existir” y de “autodeterminación” de este luchador Pueblo. Las recuperaciones de terrenos usurpados por los capitales, son la herramienta efectiva por la cual los mapuches pueden construir su soberanía como pueblo, ya que las políticas institucionales para resolver el conflicto son completamente inoperantes y asistencialistas. Dentro de los procesos de recuperación de tierras es cuando el Estado “$hileno” demuestra su verdadera forma de hacer “política”, que es reprimiendo y matando a los Mapuches que sobrepasan el orden impuesto.
[3] Peter Crawford propone una clasificación centrada en la actitud del realizador de documentales. Según este autor, un primer modo de producción sería el conspicuo (mosca en la pared), donde el cineasta se mantiene distanciado de los hechos que registra a través de su cámara y trata de pasar desapercibido para los sujetos representados. Una segunda categoría sería el modo experiencial (mosca en la sopa), en la que el cineasta y su cámara “viven” los acontecimientos en los que participan junto a los filmados. El tercer modo sería el evocativo (mosca en el yo), que es cuando el realizador reflexiona sobre su relación con la cámara y con los sujetos representados (Cit. en Ardevol).
Si bien estas clasificaciones permiten dimensionar la complejidad inherente a las producciones documentales, también es cierto que terminan sobrevalorando el papel del realizador en la construcción de la imagen, ocultando de esta manera la problemática de los sujetos representados y los procedimientos que operan en lo visual. No obstante, si esta discusión se lleva fundamentalmente a la representación de los pueblos indígenas, vemos que adquiere un nuevo sentido, en tanto plantea una aproximación -desde el género documental- a la representación de la diferencia cultural, ya que el productor de la imagen y el sujeto representado pertenecen a culturas diferentes, desplegándose un abanico de relaciones de poder, que inevitablemente terminan en que el productor de la imagen construye su imagen del “otro” desde su perspectiva cultural, a través de una serie de convenciones visuales.
[4] Cuando se señala que “Una imagen vale más que mil palabras”, es la base del planteamiento teórico que ha motivado la investigación del profesor Alonso Azócar, docente de la Facultad de Educación, Ciencias Sociales y Humanidades que hasta el 2013 proyecta su más reciente trabajo investigativo
[5] Dos referentes: La Agonía de Arauco (1917) de Gabriela Bussenius y Nobleza Araucana (1925) de Roberto Idiaquez
[6] Conviene señalar que el cineasta Sergio Bravo plantea la existencia de dos tipos de producciones sobre pueblos originarios; las exógenas y las endógenas. Según este autor, las producciones exógenas son realizadas por personas ajenas a la cultura indígena representada, a diferencia de las producciones endógenas, donde el realizador pertenece a la cultura retratada en el documental (Bravo, 2001). Complementando esta visión, la antropóloga Margarita Nolasco señala que las producciones exógenas representan a las otras culturas desde la diferencia, contrastando permanentemente aquellos elementos visibles de la cultura indígena con elementos de la cultura de referencia del productor de la imagen. De esta forma se explicaría la recurrencia en la grabación de fiestas, danzas, vestidos, casas u otros elementos que destaquen la diversidad cultural entre el grupo indígena y el equipo productor del documental (Nolasco, 1995).
[7] Nacida en la comunidad Arenas Blancas de la zona de Nueva Imperial, residente santiaguina desde los cinco años y autora de Quinquén (1992), Punalka (1993) y Wirarün (1997) entre otros.
[8] Un tema que ni siquiera se discute en Chile ya está normado en Canadá, consabido referente en asuntos indígenas. Por ley, los indígenas y documentalistas suscriben un acuerdo de propiedad intelectual compartida cuando se realiza en material, a causa del juicio que ganó una comunidad indígena cuando uno de sus integrantes reconoció a sus abuelos en el archivo fotográfico de una fundación.
[9] En la Región de la Araucanía, territorio marcado por históricas relaciones entre mapuche y no mapuche, el disparo de un carabinero provoca la muerte de un joven mapuche. Por otra parte, más de cien días en huelga de hambre cumple una comunera condenada a 10 años de prisión. De fondo, la experiencia de Aniceto Norin, un Longko que ha cumplido 5 años en prisión por el delito de “Amenaza Terrorista”, el cual con su relato nos lleva a conocer su pensamiento e impactos al asumir su rol y su ser mapuche.
Premio Festival de la Patagonia…
Del director: Ha realizado diversos documentales centrados en el conflicto mapuche. A través de un proceso de formación autodidacta se acercó al video como medio de sistematización de temáticas socioculturales en experiencias de desarrollo comunitario. Desde los años 90’s, accede a formación académica en el tema comunicacional, destacándose la beca de “Comunicación para el Desarrollo” de la FAO, realizada en Bolivia; la beca “Taller de Documentales“ en la Escuela de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños en Cuba; y formación en “Planificación de la información, la comunicación y la Cultura“ en el departamento de Literatura y Lenguas de la Universidad de la Frontera de Temuco.
[10] Cautiverio Feliz representa un proceso de mutación étnica al revés. El secreto devenir indígena del joven capitán hispanocriollo, Francisco Núñez de Pineda y Bascuñan, “Pichi Alvaro” que pasó seis meses cautivo entre los mapuche donde aprendió a conocer que los supuestos “bárbaros” eran más humanos que los “civilizados”. El cautiverio de Francisco es un viaje de aprendizaje de lo otro, es un llamado de iniciación en sentido chamánico que lo salvaría de la paulatina desposesión de su alma anunciada en una cadena de incidentes laterales que lo llevan, finalmente, a quedar en tierra de nadie, como alma errante, witranalwe, que actúa contra su grupo social. Por ello su retorno a la casa paterna y a la civilización hispanocriolla es engañosa. Francisco regresa para sufrir una mutación indígena secreta: ser a la vez chamán y witranalwe. “Pichi Alvaro” afirma las dos caras del devenir indígena.
Director, guionista, académico del cine, Sánchez lleva cuarenta años en una distinguida carrera como realizador audiovisual. A pesar que sus obras siempre han estado en la marginalidad de la distribución cinematográfica, la obra de Sánchez ha sido alabada y estudiada por investigadores como Jorge Ruffinelli, la revista Cahiers du Cinema y ha tenido retrospectivas en festivales como el BAFICI en Argentina. Entre sus obras más celebradas se cuentan Los Deseos Concebidos distinguida en el Forum de Berlín de 1983 como una de las tres mejores películas en el festival ese año; Cautiverio Feliz y El Zapato Chino.
[11] Después de la muerte de joven mapuche Alex Lemun, en una recuperación de tierra, Elena una realizadora cinematográfica, comienza investigar las razones del conflicto que tiene el pueblo Mapuche con el Estado chileno. En su búsqueda conoce a un joven dirigente mapuche clandestino quien le va entregando pistas e información para comprender el conflicto mapuche en el sur de Chile.
Compositora, licenciada en música, directora de Orquesta, titulada de la Universidad de Chile, con formación de cine y periodismo en la Universidad ARCIS, gestora cultural. Ha realizado trabajo de etnomusicología, así como documentales Canal la Victoria (1989), Tribus Urbanas (1990) y Miradas del Sur (2004). El guión El pueblo de los niños fue seleccionado en el festival de cine de La Habana. Durante los últimos tres años recibió apoyo del Fondo de Fomento del Cine y la Industria audivisual de Corfo para desarrollar los proyectos Newen Mapuche (2005) y Los Sueños del Comandante (2006).
[12] Documental de carácter histórico que aborda la temática territorial mapuche en Chile. En aproximadamente una hora de duración y en base a testimonios de autoridades tradicionales, líderes, historiadores e investigadores se van entregando antecedentes qye buscan aproximar e informar respecto del complejo tema de la pérdida territorial mapuche o del llamdo “conflicto mapuche”. (Fuente: Fidocs)
[13] Con la obra IN FAT WE TRUST. En 2004 es galardonado con una mención especial en el Festival Internacional de Cine de Valdivia.
En 2005 obtiene un Fondart en el área video-arte con el proyecto ALBUM DOBLE DE VIDEO EXPERIMENTAL Y ANIMACÓN, concluyendo su lanzamiento en la 7º Bienal de video y nuevos medios de Santiago (exhibición y mesa redonda), en el mismo año obtiene el Fondo de Fomento Audiovisual en el área nuevos lenguajes audiovisuales con el proyecto “MAPOCHO VIDEOPINTURA” exponiéndola en la Biblioteca de Santiago y en la estación GALERIA METRO BELLAS ARTES. En 2006Obtiene la “BECA AMIGOS DE L ARTE” en el área arte digital. Actuamente es Profesor de Animación en la Universidad de Chile.
[14] El premio, con anterioridad recibido por el escritor uruguayo Eduardo Galeano y el periodista franco-español Ignacio Ramonet, reconoce el trabajo de Jeannette Paillan por su defensa de la cultura y del patrimonio de los pueblos indígenas. Cuando el jurado entregó el premio a la documentalista, tuvo que decidir entre ella, el experto en comunicaciones Armand Mattelard y el creador del software libre Richard Stallman. En el trabajo de cada uno de los premiados hay un matiz colectivo, la canalización de numerosas voces.
[15] Shumpall, proyecto financiado por el Fondart Ámbito Regional 2010. Cortometraje.
[16] Hubo un tiempo en que los hombres convivían con seres distintos a él. Entonces no era una situación anormal encontrar habitando en tu mismo Lof o territorio a unuf, anchimallen y escuchar los cantos de guerreros encantados a al interior del cerro Centinela. Pero son los shumpall lo que conviven de manera más cercana con nosotros, con nuestro mundo con nuestros afectos.
Se cuenta en el epeu de Tren- tren y kay-kay , que mientras ésta última serpiente subía el nivel de las aguas, los mapuche que se ahogaban se convertían en lobos marinos, peces y shumpales. Estos son seres que pueden ser hombres y mujeres y que al ahogarse en las aguas mágicas de Kay-kay, siguen viviendo en su estado humano en el fondo del mar, ríos y lagos.
Los Shumpall, salen cada cierto tiempo de sus humedades para enamorarnos, encantarnos y llevarnos a vivir con ellos o ellas según sea el caso. Y por eso sabemos que nunca va a ser largo el camino a sus ojos y nunca será tarde para hallar en su aliento nuestro último naufragio. Ellos están siempre ahí, esperando el momento indicado para encantarnos. Hace tiempo salí de mi domicilio buscando a una shumpall, y me dijeron que “no sacaba nada con seguirla , pues ellas no existían y que mejor me dedicara a cosas más reales”. Pero el salir del “sí mismo domiciliario” , caminar 15 kms en la cordillera para llegar a caleta Manzano, donde vive una shumpall, aunque no la pude ver , ese hecho ya reencantó mi mundo cotidiano. De la misma manera como se encantó Roxana Miranda con su shumpal. Aunque éste en particular vive en las costas lafkenche y despliega su voz marina en el siguiente relato.
En las costa al sur del territorio mapuche, vivía una comunidad lafkenche que diariamente recolectaba productos del mar: algas, mariscos, peces, todo tipo de productos marinos.Todos los días acudía al mar una joven mujer que acompañaba a sus padres a la recolección. A la hora de siempre también acudía un shumpall macho a observarla. Enamorado como estaba se ocultaba detrás una roca que se encontraba en el mar y la observaba desde un buen tiempo. Una tarde este shumpall no esperó más y al ver la niña en la orilla, esperó que pase la primera ola que es la más baja de la marea, seguida por la segunda hasta dejarse llevar a la orilla por la tercera ola, la más elevada y la que siempre arrastra a la orilla arena, moluscos y shumpall. La mujer no se dio cuenta cuando debajo de la ola, su cintura se vio rodeada por un brazo de hombre que la arrastró a las profundidades del mar. En la costa los parientes y conocidos buscaron a la joven por todos los lugares , hasta la línea fronteriza que existe entre la alta y la baja marea. No la hallaron nunca y la lloraron por varios días. Al pasar los meses, vieron a la mujer salir del mar, ella se dirigió a la ruka de sus padres y les dijo: no me lloren más, pues me encuentro viva, y no me ocurrió nada malo, al contrario, me he casado y amo ahora a un hombre que vive en las profundidades del mar . Mi esposo les manda a decir que se acerquen en el pu liwen antu al mar.
A la amanecida toda la comunidad se encontraba en la orilla y luego de la tercera ola, el shumpall arrojó sobre la costa grandes cantidades de mariscos, peces y distintas variedades de algas. Era el ngapitun, es decir el pago que acontece después del rapto. Rapto y pago son las normas sociales que estaban presente en cada relato en torno a los shumpall.
Pero, ¿ que hay más allá de esta tercera ola? Está la posibilidad que nos da la autora de reencantarnos cotidianamente con nuestro mundo. Llegar a la zona fronteriza donde se encuentra el tiempo de la memoria y el tiempo cotidiano. Solo los cuerpos de los amantes se trenzan como lenguas de erizos, después de la tercera ola y no hay ocultamiento en el amor que deja su figura recortada en la orilla de la playa. Más allá de la tercera ola se encuentra el shumpal, junto a los seres que habitan en el mundo mapuche, ellos reclaman la legitimidad de seguir existiendo junto a labradores mapuche, poetas, tejedoras, ancianos y niños de la comunidad. La urgente necesidad de entrar en la realidad como ingresa el ojo en la cuenca izquierda de su cráneo. Es la narrativa mapuche reproduciéndose a sí misma, volviendo a sus antiguos códigos de construcción simbólica. Nunca más la ausencia de estos seres dejaran en nuestro pechos una mano sin dueño. Estamos cierto que debemos andar caminos que también conducen a ningún lado y que la palabra soledad será sentir a esta silbando al interior de nuestro huesos. Es la palabra fundando al ser, imposible que no lo supiéramos pues siempre la memoria estuvo ahí, adentro de su propio órgano , oculta en su propia sombra, enviándonos recados de las regiones celestes. Trayendo mensajes de los antiguos. Algún día nuevamente poblaremos el mundo de shumpall, anchimallenes, Unuf, kanillos y serpientes encantadas, algún día nos daremos cuenta de la prepotencia del lenguaje racional y del sentimiento judeo cristiano que exilió a nuestro seres encantados y a cambio nos entregó el sentimiento de culpa. Allá ellos que brinquen y se desmayen y se abstengan de nuestros vinos y del húmedo amor de los shumpal. Es el relato que sostiene al poema y es en este horizonte desde donde se construye la poesía. Relato – poema- poesía. El shumpall puede desde hoy habitar en nuestros ojos si quiere.
